De mens in de beeldhouwkunst: 12e tot 20e eeuw

De voorstelling van de menselijke figuur in de beeldhouwkunst van de 12e tot de 20e eeuw Als we een kunstwerk in een bepaalde periode willen plaatsen hebben we het nogal eens moeilijk om een argumentatie te geven voor onze keuze. We vervallen vaak in een “dat voel je toch” of in een andere vage uitleg die afgewezen wordt in de kunstwereld. Dat probleem is te wijten aan het ongelooflijk complexe samenspel van factoren die een kunststroming typeren. Toch kunnen we per kunstrichting een paar simpele vuistregels terugvinden die het ons niet alleen eenvoudiger gaan maken om een degelijke verantwoording te geven bij een indeling, maar die ons ook zullen helpen om randgevallen te kunnen plaatsen. In het overzicht van de voorstelling van de menselijke figuur in de beeldhouwkunst van de twaalfde tot de twintigste eeuw dat hier volgt, heb ik geprobeerd een paar van deze eenvoudigste regels aan de hand van typevoorbeelden duidelijk af te leiden. De eerste stroming die we beschouwen is de Romaanse kunst die in de twaalfde eeuw in Europa domineert. Twee typevoorbeelden voor de beeldhouwkunst in deze periode zijn Het Laatste Oordeel op het westelijke timpaan van de kathedraal van Autun (1130 – 1135) en Jezus zendt de Apostelen uit op het timpaan van het middenportaal van de St. Madelaine te Vézelay (1120 – 1132). We zien hier duidelijk het irrealistische van de Romaanse kunst. Mensen worden helemaal buiten proportie uitgebeeld om in de voorziene ruimte te kunnen worden gezet. Van een echte driedimensionale voorstelling is geen sprake. De reliëfs worstelen ergens tussen de tweede en de derde dimensie. De taferelen stralen een steng religieuze tijdsgeest uit. De aardse mens staat helemaal in dienst van de religie, vandaar ook het gebrek aan interesse voor een correcte anatomie. In deze ondergeschikte positie komt geleidelijk verandering met de opkomst van de Gotiek. De afbeeldingen stralen meer hoop uit. De kunstenaars uit deze periode leggen de nieuwe tijdsgeest ook in hun afbeeldingen van mensen. Er is niet alleen drang naar een correctere weergave van het lichaam, er wordt zelfs aandacht besteed aan individuele karaktertrekken. Van het eerste aspect vinden we een voorbeeld in de Collonetfiguren van de westelijke portalen van de kathedraal van Chartres (1145 – 1170): De kunstenaar suggereert borsten onder het kleed van de vrouwenfiguur. Hier zien we tevens dat de collonetfiguren als het ware loskomen van de achitectonische omlijsting, een hulp bij het realistischer uitbeelden van de figuren. Van het tweede aspect zien we een voorbeeld in de uitbeelding van Ekkehard en Uta door de meester van Naumburg (1240 – 1250). Ekkehard komt zeer zelfbewust over terwijl Uta een zekere tederheid meegegeven is. Een meester op het gebied van individualisering en expressie in de Gotiek was Claus Sluter. De Mozes op zijn Mozesput (1395 – 1406) straalt een kracht uit en een energie die ons al aan Michelangelo doet denken. In de kunststroming die op de Gotiek volgt, de Renaissance, worden een hoop nieuwe normen en idealen geïntroduceerd. De meest opvallende tendens is misschien wel een antiekisering. Die zien we onder andere in Nanni di Banco’s Quattro Coronati (1410 – 1414) op de Or San Michele te Firenze. De kop van de tweede figuur van links lijkt daar verdacht veel op het Portret van een Romein uit de derde eeuw n.C. We zien er dezelfde gekwelde maar toch realistische uitdrukking. De Renaissancekunstenaar kon deze gelijkenis met de kunst van de Oudheid verkrijgen door niet alleen in de vorm maar ook in inhoud en gevoelssfeer te steunen op deze vroegere periode. Daarnaast wordt ook veel aandacht besteed aan de anatomie. Donatello’s David (1425 – 1430) getuigt van een grote kennis over de manier waarop het lichaam functioneert. Een derde kenmerk van Renaissancewerken is de emotionele beleving en de uitgewerkte psychologie van de subjecten. Een ontroerend voorbeeld is de Pietà Rondanini (1555 – 1564) van Michelangelo. Het lichaam van de dode Christus ligt gebroken in de armen van de treurende Maria. De psychologische band tussen moeder en zoon is voelbaar aanwezig. In de Renaissance vinden we tenslotte ook een tendens tot heroïsering of idealisering: Als we het Ruiterstandbeeld van Gattamelata (1445 – 1450) bekijken, zien we een overeenkomst met dat van Marcus Aurelius (161 – 180 n.C.) wat waardigheid, gezag, expressie, grootte, evenwicht en materiaal betreft. Ook de David (1501 – 1504) van Michelangelo staalt diezelfde fysieke en psychische kracht uit. Daar komt nog bij dat de figuur in contrapposto staat. Kortom, een echte terugkeer naar de Klassieken. Het Maniërisme wordt gekenmerkt door een werken “à la manière de”. Kunstenaars gaan grote namen als Michelangelo, Rafaël, Titiaan en Da Vinci navolgen. Het is een periode vol tegenstrijdigheden en er kan dus niet echt een allesoverkoepelend voorbeeld gegeven worden. Elke vertegenwoordiger van die bepaalde tijdsspanne moet dus apart beschouwd worden. Een van hen is Francesco Primaticcio met zijn Stucdecoratie (1541 – 1545) uit Fontainebleau. Het opvallendste aan dit werk is de bestudeerde nonchalance van de figuren en het feit dat ze wel anatomisch correct weergegeven zijn, maar onmogelijk de last kunnen dragen die gesuggereerd wordt. Na het Maniërisme, vanaf ongeveer 1600, wordt de Barok de dominerende stijl. Dè kunstenaar bij uitstek om deze periode te typeren is Bernini (Italië). Zijn David (1623) toont duidelijk overeenkomsten met de Hellenistische beeldhouwkunst: We vinden er een eenheid van geest en lichaam, een eenheid van beweging en emotie. Typisch is de suggestie van de aanwezigheid van Goliath. Aan David is duidelijk te zien dat hij al zijn energie en aandacht focust op het complementaire element Goliath dat zich ergens buiten het werk bevindt. Deze actieve relatie met de ruimte is wat de Barokke beeldhouwkunst (samen met de Hellenistische) onderscheidt van die van de Renaissance. Bij Bernini’s Extase van St. Theresia (1645 – 1652) is het typisch complementaire element de kracht die de figuren naar boven stuwt en zorgt voor de beweging in de draperieën van de kleding. Een voorbeeld van de interactie met de ruimte uit de Hellenistische periode vinden we bij de Nike van Samotrace (200 – 190 v.C.). Bij de barok in Frankrijk krijgen we minder dynamische figuren, maar we vinden er toch ook een onzichtbare aanwezige. Bij het model voor het Ruiterstandbeeld van Lodewijk XIV (1687?) van François Girardon zien we bijvoorbeeld een relatie tussen Lodewijk en een hogere macht, gessugereerd door het opgeheven hoofd. In de volgende stroming, de Romantiek, wil men zich losmaken van regels en modellen die de kunstenaar ervan weerhouden natuurlijk werk te leveren. Kenmerkend voor deze gedachte is dat de kunstenaar zich een stroming kiest waarmee hij zich één voelt. In de Romantiek vinden we dus niet één stijl, maar een onbeperkt aantal stijlen waaronder het Neo-Classicisme. In deze onderverdeling valt ook Houdon met zijn Voltaire (1781). De weergave is Klassiek: Individualistisch en realistisch met klassieke kledij. Het subject is natuurlijk eigentijds: Voltaire staat voor de Romantische idee van een terugkeer naar de natuur. Canova legt de nadruk ergens anders: Hij beeldt Pauline Borghese (1808) af als Venus. De naaktheid symboliseert hier de goddelijkheid, en het beeld is duidelijk een idealisering. De belangrijkste vertegenwoordiger van het Impressionisme, en tevens het eerste genie na Bernini, was Auguste Rodin. Bij hem telde net als bij de Impressionistische schilders de afwerking niet echt meer. Hij wou vooral een gevoel aan zijn werk meegeven. Dat is hem heel goed gelukt bij zijn Balzac (1892 – 1897): Details zijn hier niet echt meer, we moeten van dicht kijken eer we merken dat Balzac zich in een mantel heeft gehuld, maar toch komt hij overweldigend over. Hij rijst uit boven de menigte. We merken hooghartigheid maar tegelijk diepe smart. De uitstraling primeert duidelijk. Rodin heeft een invloed gehad op zijn Post-Impressionistische collega’s. Bij Maillols Zittende Vrouw (1901) en bij Lehmbrucks Staande Jongeling (1913) zien we eveneens dat het gevoel primeert op de voorstelling. Elk van beide heeft natuurlijk ook zijn eigenheden. Zo zal Maillol eerder met een Grieks, statisch gevoel voorstellen waar Rodin dat met een dynamisch gevoel deed. Lehmbruck neemt dan net wèl Rodins expressieve energie over en voegt tevens een verlenging toe, typisch voor de Gotiek. We zien dat we vanaf de Romantiek niet echt meer kunnen spreken van een gestandaardiseerde uitbeelding van de mens. In de stromingen van de twintigste eeuw is dat zeker niet anders. Elke kunstenaar geeft graag zijn of haar persoonlijk gevoel met het kunstwerk mee, en anatomische correctheid bij het uitbeelden doet er nu helemaal niet meer toe. Brancusi houdt het bij vereenvoudiging en een gevoel van samenhang in De Kus (1909), Boccioni’s Unieke Vormen van Continuïteit in de Ruimte (1913) wil gewoon de afdruk van mensen op de omgeving weergeven en De Kop (1935) van Gonzalez lijkt al helemaal niet meer op een hoofd maar staat symbool voor de agressie in de moderne maatschappij. We hebben gemerkt dat we de regels voor indeling in heel wat aspecten van een beeldhouwwerk kunnen terugvinden. Een werk kan ons iets vertellen over de herkomst ervan vanuit de manier waarop het gebeeldhouwd is, vanuit de graad van anatomische correctheid, vanuit de pschychologische uitwerking, vanuit de relatie met de omgeving, zelfs vanuit de bedoeling ervan. We kunnen ons na deze vakjesindeling misschien eens bezinnen over hoe het komt dat elke kunstenaar in een dergelijk woud van regels en normen toch nog plaats vindt voor een persoonlijke inbreng.